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Pedro García Cabrera


Identidad y vanguardia: la isla de Pedro García Cabrera
Actas del Congreso Internacional Pedro García Cabrera (La Gomera, 10-14 de octubre de 2005). Belén Castro, coord., La Laguna, Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna, 2007, T.II, pp. 389-399.

Por ALICIA LLARENA
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria

La publicación de las Obras completas [1] de Pedro García Cabrera en 1987 permitió conocer su obra dispersa, en especial su prosa periodística y ensayística, tan imaginativa, creadora y poética como sus libros de versos, dejándonos transitar desde entonces por instantes verbales preñados de una honda filosofía. No en vano, entre esos textos figuran algunos ya clásicos de nuestra tradición, como el célebre “El hombre en función del paisaje” de 1930.

El núcleo más importante de esos escritos lo constituyen sin duda aquellos que reflexionan sobre dos temas centrales en la órbita ideológica y estética del autor: de un lado, los referidos al arte nuevo y la deshumanización del arte; de otro, los que insisten en la necesidad de integrar en las nuevas formas los contenidos regionales, o lo que es lo mismo, el proyecto de una auténtica literatura regional. García Cabrera se nos revela aquí como un hombre de su tiempo, un sujeto universal, moderno y profundamente comprometido con Canarias, su espacio de acción: desde el punto de vista literario, así lo manifiesta su proyecto de regionalismo vanguardista y, en términos sociales, no fueron pocas sus reflexiones sobre problemas concretos de la realidad insular —el carácter individualista de las islas y su consiguiente reflejo en el pleito insular [2], o su advertencia sobre las trampas de algunas señas de identidad mal enfocadas [3].

Corrían por entonces vientos de deshumanización artística y el arte rozaba ya los límites de lo abstracto. Sin embargo, mientras críticos y ensayistas del momento se ocupan de ordenar y clasificar esa abstracción, ponerle nombre y dotarla de sentido, García Cabrera se pregunta, en cambio, por el origen de esta expresión artística, señalando que “a pesar del ir y venir con el tal cantarito, a nadie —insular o continental— se le ha ocurrido mirar la categoría de abstracción que llevaba dentro” [4]. Era obvio que el arte había llegado a “la madurez de lo abstracto” y que su primordial característica es esa “superfausticidad que aflora y revienta en toda manifestación enraizada con el momento presente”. Pero sabe también que lo que late en el fondo de esa nueva expresión es algo concreto, es nuestra propia complejidad, es “un anhelo desmedido de infinitud”, el motor que nos impulsa a la “búsqueda fervorosa de la cuarta dimensión en Pintura” y a la “metáfora doble, triple, múltiple en Poesía”.

Esa alianza entre el fondo y la forma, entre el espíritu de una época y su correlato en el plano artístico, será desde entonces un tema recurrente en nuestro escritor, que lo convierte en el motivo central de “La concéntrica de un estilo en los últimos congresos” de 1934, y “Acotaciones al Congreso Internacional de Escritores Proletarios” de 1935. En ambos casos, las dos orientaciones artísticas vigentes en esa década, “la social y la abstracta”, aparentemente irreconciliables y objeto de numerosas discusiones, se hermanan en la profundidad de su pensamiento, situando al arte actual como el motor de la transformación revolucionaria en el plano social. Es por ello que García Cabrera se pregunta qué ha sido de la relación entre fondo y forma a lo largo de toda la historia del arte y qué puede depararnos un repaso por sus movimientos de avanzada y sus instantes evolutivos, para entender desde ese análisis la capacidad revolucionaria del arte de su tiempo. A través de esa mirada diacrónica sobre la historia de la creación artística, el escritor (aun con sus lógicas dudas sobre el carácter transitorio del arte nuevo) [5] deduce que la abstracción es “el instrumento formal” que anuncia nuevos “contenidos sociales”. El viejo debate entre humanismo y deshumanización, intensificado entonces por la naturaleza política y proletaria de la literatura rusa, no es más que el síntoma de un momento histórico donde ambos conceptos golpean en la misma dirección y con la misma aspiración revolucionaria: la literatura social “golpeando la realidad degenerada”, el arte abstracto “ensayando una forma capaz de adaptarse, humanizándose, a una nueva manera de concebir el mundo” [6]. Es en este punto donde Pedro García Cabrera advierte la vacuidad de toda experiencia creadora que no tenga un contenido humano: “Luchar por expresar contenidos es característico de una cultura en marcha hacia su destino. No tener contenidos vitales, en el momento en que se dispone de una forma de refinadas calidades, es ya la vejez, el empobrecimiento de las fuentes creadoras” (260).

Para el escritor canario, la máxima representación de esta concepción del arte al servicio del hombre es la arquitectura, motivo principal de su artículo “Arquitectura y poesía”. La arquitectura funcional se le antoja como una expresión plástica de ese servicio frente al caos urbano que ya se extendía por la ciudad. Y su capacidad de síntesis entre el arte, la ciencia, el volumen, el color y la proporción, le llevan a reflexionar sobre las relaciones formales entre arquitectura y poesía, visible y explícita en los célebres caligramas de Apollinaire. Pero García Cabrera la lleva más lejos, justo hasta el terreno desde el que erige también su proyecto literario regional. Y es que si la arquitectura debe ser la forma que “traduzca una viva estructuración mental”, la nueva poesía debe ser la expresión que revele no al hombre “químicamente puro, es decir, sin raza, sin patria, sin ideas, sin creencias, sin matizaciones”, sino al contrario, una lírica “teñida por las constantes que le coordenan y por aquellas vivencias que le confieren una fisonomía diferenciada” [7].

En esta línea se inscribe también la complicidad de Pedro García Cabrera con el “neopopulismo”, tanto en su praxis poética, como en las meditaciones que en torno al tema contienen algunos de sus textos críticos [8], complicidad que incitará a nuestro poeta a nutrirse de las imágenes colectivas: “el acercamiento del poeta al pueblo le proporciona un vivo material de imágenes que por su desnudez y belleza expresivas tienen un vigor actual y permanente, y son capaces de dar una poderosa fuerza comunicativa a las formas de poesía más cultas y refinadas” [9]. De hecho, y al hilo de la semblanza que escribe sobre el poeta popular Juan Pérez Delgado (Nijota), Pedro García Cabrera tuvo ocasión de posicionarse, subrayando que “las mayores audacias poéticas tienen raíces populares”, y de hacer una distinción fundamental: que “lo popular, que es muy distinto de lo plebeyo, no es burdo ni grosero” [10]. En estas palabras, nuestro escritor no sólo piensa en el poeta popular, también tiene en mente las “falsificaciones regionalistas” de la escuela precedente, el limitado tipismo de la escuela anterior [11]. Veinte años más tarde, cuando se pregunta si “¿Existe realmente una literatura canaria?”, García Cabrera tendrá nueva ocasión de explicar su propia práctica neopopularista, epicentro estético del libro Las islas en que vivo:

"gran número de imágenes del libro son formas elaboradas por el pueblo, experiencias formales que brotan espontáneamente en la conversación cuando ésta se desnuda y deja descubierto el acervo de vivencias acumuladas por un particular modo de existir, (...) eslabones de ahormadas experiencias nativas. Y estas imágenes son sienes, ojos y oídos de islas. Son, en resumen, nosotros mismos, poblando el tiempo anónimo de la mar" [12].

Huelga decir que el asentamiento de su poesía en las expresiones populares y en el lenguaje del pueblo no debe confundirnos, porque no es García Cabrera un poeta popular, sino un creador que aprecia en las “aportaciones populares fragmentos subversivos”, es decir, una imaginería que concilia la calidad de lo real (el vínculo con el pueblo) con la calidad de lo abstracto (el vínculo con el arte nuevo), motivo semántico de gran parte de su obra literaria y eje central de su proyecto artístico.

En este sentido, y en el conjunto de nuestra tradición, la sensibilidad de García Cabrera hacia el contexto regional y su compromiso activo con la realidad cultural de las islas, es sin duda un aspecto central, porque ese lazo, que encuentra espacio teórico abundante en el conjunto de sus textos, siempre en íntima relación con la exigente modernidad del arte nuevo, se pronuncia desde el principio teñido de la esperanza que le confiere su ligadura emocional con el medio, su enraizamiento en las islas: “Tengo una fe absoluta en la bondad del ambiente artístico de Canarias. Acaso él obedezca a su situación geográfica” [13]. La evolución de sus pensamientos con relación al proyecto literario regionalista puede rastrearse desde su célebre ensayo de 1930, “El hombre en función del paisaje”, hasta finales de los años 70, década en la que todavía se interroga por los rasgos definitorios de nuestra identidad poética. Y a lo largo de ese amplio período, muchos serán los argumentos y reflexiones que hoy ya forman parte de nuestro legado cultural y del propio aparato teórico de la escritura isleña.

La conocida recomendación de García Cabrera para una justa valoración de lo local y lo universal, condensada en la fórmula “Centremos nuestro regionalismo” [14], se cuenta precisamente entre los instantes más luminosos de nuestra historia literaria, amparado en el marco de aquella extraordinaria generación vanguardista que exploró en sus obras las posibilidades de esa reorientación del discurso hacia el ámbito insular, y que denunciaba, precisamente, la naturaleza baldía de la escuela poética anterior, la escuela regionalista, en tanto ésta había confundido, precisamente, gracias a sus manidos estereotipos, el tipismo folklorista con el auténtico aliento regional: “al siglo XIX tinerfeño —dice— le ha faltado la mirada integral para nuestro paisaje” [15], una visión semejante a la que solicita Agustín Espinosa en su guía integral de Lanzarote,
Lancelot 28º-7º.

La consigna de García Cabrera es directa: “estudiemos al hombre en función del paisaje. Y un arte en función de este hombre” (202), porque hay entre ambos un parentesco inevitable, el que habrá de conferirle a nuestra escritura su singularidad: “El medio imprime al hombre un símbolo primario, un determinado modo de ser (...) La imagen primaria del hombre se modela de su paisaje nativo y a ella reduce —amolda— las percepciones y las impresiones. Siempre. Por toda la cadena de sus fervorosos días” (202). En el tratamiento del paisaje insular, sin embargo, las dos provincias canarias no han ido parejas, y mientras que Gran Canaria “ha edificado su admirable literatura regional” sobre las imágenes geográficas de la “aridez” y del “mar” (206), Tenerife, en cambio, ha prescindido de esos mismos instrumentos, dando la espalda a su propia naturaleza. Esta circunstancia que nuestro autor observa en la historia literaria de las islas no opera únicamente en el nivel artístico, antes bien, es un signo que representa, a su modo de ver, dos actitudes de corte sociológico: “Aquí en Santa Cruz, es el ambiente apeninsularado. En Gran Canaria hay una cierta valla al elemento extraño, que adulterará sus esenciales formas de región. Y que no es precisamente asociabilidad (…) nadie que ame inteligentemente lo suyo puede consentir una transfusión del alma" (207)”.

Para edificar una auténtica literatura regional, el escritor canario no debe conformarse con asumir solamente los materiales de su entorno, construir un imaginario colectivo inspirado en el espacio isleño, sino guardarse a un tiempo de otro equívoco habitual en nuestro devenir histórico, el carácter excluyente y localista de un espacio insular mal entendido:

"Nuestro arte —concluye— hay que elevarlo sobre paisaje de mar y montañas. Montañas con barrancos, con piteras, con euforbias, con dragos... Lo general a todas las islas o a casi todas. Nada de Teide, Caldera, Nublo, Roque Cano, Montañas del Fuego... Eso está bien para una guía turística. Eso será fomentar rivalidades y predominio de unas isla

con otras. Nada de mantilla canaria y sombrerete de paja tinerfeño. Esas son notas de color local. Pero nunca temas fundamentales de arte. Eso no es sentimiento regional” [16].

La reflexión sobre lo local y lo universal, y la construcción de ese proyecto de verdadero regionalismo vanguardista, fue de forma reiterada el centro de atención de su pensamiento en 1930, como lo demuestra no sólo la posición ideológica anunciada en “El hombre en función de paisaje”, sino la que incorpora en otros textos fundamentales publicados en ese mismo año. En “Dos sensibilidades”, por ejemplo, formula ya la pregunta en un tono claro y rotundo, interrogándose por las posibles aportaciones de Canarias en el concierto nacional y también por el papel de nuestra propia identidad y de su afirmación en el dominio artístico (“En ese posible concierto de regiones, ¿de qué elementos puede disponer Canarias, suyos, propios, autóctonos, para contribuir a la orquestación artística?”) [17]. En este aspecto, García Cabrera toma en cuenta nuestro carácter de espacio periférico y colonial, y sobre esta ley histórica repite de nuevo su máxima estética: frente a la “absorción completa de nuestra personalidad, al aniquilamiento de los temas regionales (...) centremos nuestro regionalismo” [18].

En esa tarea de ajuste empiezan a aflorar las matizaciones, porque afianzar la escritura en el paisaje nativo, incluso hasta la exaltación de éste (el célebre “criterio geográfico” de todas sus ideas, como él mismo afirma) [19], exige despojarnos de ciertos prejuicios y de, al menos, “dos errores capitales”: de un lado, creer que regionalismo se opone a universalismo, y de otro, confundir lo universal con lo popular. Este será el planteamiento que desarrolla en una pieza central en el discurso teórico del escritor, “Regionalismo y universalismo”, de 1930, y donde se concretan los elementos vitales de su proyecto artístico: “los elementos de región son la materia prima para fabricar un arte universal” y, por lo tanto, el paso previo “para llegar a un arte de matiz universal” es la afirmación de “las características de las islas” [20], máxime en un espacio geográfico que invita a una mirada directa sobre el mundo, sin la necesidad de intermediarios, tal como indican algunas de las observaciones añadidas en este mismo artículo [21].

Pedro García Cabrera tiene, como los compañeros de su generación, una conciencia excepcional del trabajo literario que el tiempo histórico les tiene reservado [22], e incluso de las carencias a las que se enfrentan en esa nueva definición de las islas (“nunca –que yo sepa—se ensayó sobre el paisaje de las islas atlánticas: Canarias”) [23]. De ahí el énfasis que otorga en el conjunto de su trayectoria a Las islas en que vivo como el libro donde convergen todos los vértices de su proyecto: la necesidad de desentrañar los signos insulares, la conveniencia de hacerlo enraizando en su espacio y la obligación histórica de enunciar esta materia en términos vanguardistas, modernos, universales; de hecho, la peculiaridad geográfica de la región ya ha provisto a las islas de una marca genética proclive a la totalidad: “El título alude tanto a una topografía concreta como a una insularidad física y mental (...) islasraíces (...) y añado: no islas mordiéndose la cola en un círculo de agua, sino reductos alzados con hambre de universalidad” [24].

Bien es sabido que el ansia que mueve a las islas a “Abrir la valva de su aislamiento para captar la virginidad del mundo circundante” [25] ha sido una constante en nuestro devenir cultural y ha promovido algunas de las etapas más personales y lúcidas de nuestra historia literaria, hasta constituirse en una suerte de tradición de universalidad, una línea continua que nuestro autor conoce bien y que va desde Cairasco de Figueroa hasta Viera y Clavijo; y desde el movimiento de la Revista de Canarias en el siglo XIX hasta la generación de García Cabrera, heredera de este hábito cultural que desea expandir este legado a través del “diálogo profundo del paisaje”:

"Este ir en busca de lo nuevo, este lanzarse sobre manantiales directos de lo europeo para abrevar la eterna vigilia de su inquietud creadora, constituye una de las constantes más fecundas y características de los poetas insulares. Ello no significa volver la espalda ni infravalorar lo vernáculo, entendiendo por tal romper o desoír el diálogo profundo del paisaje, sacudir el cuño que una geografía apenas teñida de historia imprime al hombre que lleva a cuestas" [26].

Precisamente, por la importancia de esta tradición universalista, y porque era preciso consolidarla en todos los órdenes de la realidad insular, los textos de nuestro autor celebran y valoran los gesto de apertura, ya sea la tímida modernidad de La Prensa [27] en el pasado, o la visita a la isla de un eminente doctor del Museo Etnológico de Viena, y para el que Gaceta de Arte solicita atención y simpatía máximas, pues la figura de este hombre de ciencia, en aquellos días de 1932, ilumina la tensión histórica entre ensimismamiento y universalidad, y servirá para subrayar esta “lumbrarada que se proyecta sobre Canarias por los desvelados hombres de ciencia europeos” […] “Frente al criterio de querer recluir las islas en sí mismas, marginándolas de los procesos de cultura occidental” [28].

Es desde esta misma tesitura espiritual, consciente de nuestra particular necesidad de interrelación con los otros y sabedor de que las islas requieren de ese espejo cuya extrañeza nos devuelva la justa imagen de nosotros mismos, desde la que nuestro autor enuncia palabras plenas de sentido para el proyecto vanguardista y regional de su generación, preñadas de esa hondura poética que dota al lenguaje de un ánimo metafísico:

"Canarias ha de imantarse primero en el cuadro de valores de la cultura de nuestro tiempo, ha de sentir las palpitaciones de ahora en toda su amplitud, solidarizándose con las corrientes, métodos y contenido de la época a fin de que su creación tenga unidad y sea actual. Esta etapa previa hay que buscarla fuera de casa para encontrar después nuestras islas con la profundidad de un hogar" [29].


NOTAS:

1. Todas las referencias a los artículos de Pedro García Cabrera pertenecen a la edición de Obras Completas, vol. IV, (Prólogo e Introducción de Rafael Fernández Hernández), Islas Canarias, Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno Autónomo de Canarias, 1987. En adelante se citará el título del artículo seguido de la fecha de publicación original y el número de página según esta edición.
2. Para García Cabrera, “el profundo individualismo del insular como reflejo del territorio”, se actualiza permanentemente en “la lucha de siglos que sostienen Gran Canaria y Tenerife”, en “Notas para una estructuración de las islas” (1930), p. 218.
3. “El aplatanamiento es el lugar común más agudo y desastroso que pudo inventar un pueblo, para no hacer nada. En él halla disculpa toda inactividad”, en Ídem., p, 217.
4. “La ordenación de lo abstracto” (1930), p. 197. Las citas que siguen pertenecen a este mismo artículo.
5. En el convencimiento de García Cabrera sobre el arte nuevo hay también un momento de duda, de escepticismo. Es el momento en que se pregunta si será efímero o representa un progreso: “¿Cuál es, pues, la medida de nuestro progreso cultural: estancamiento o decadencia?” (“En el umbral de una edad nueva”, escrito entre 1934 y 1936, p. 287).
6. “La concéntrica de un estilo en los últimos congresos” (1934), p. 264.
7. “Arquitectura y poesía” (1950), p. 294.
8. Especialmente “Las fuentes de la poesía popular” (1956), donde el autor subraya el rasgo más característico de la tradición hispánica, la “vinculación con el pueblo”, presente en la epopeya, el romance, las crónicas, etc., hasta la poesía contemporánea de un García Lorca, integradora de modernidad y tradición oral.
9. “Las fuentes de la poesía popular” (1956), p. 311.
10. “Juan Pérez Delgado (Nijota), semblanza” (1955), p. 379.
11. “Cuán distinto es todo esto de las falsificaciones regionalistas, poniendo en boca de nuestros campesinos frases, sin sentido humano, convirtiéndolos en payasos que no dicen una palabra a derechas, inventando unos tipos grotescos que no tienen sino cartón y pintura barata, intentando crear un pintoresquismo que es un insulto permanente a la tierra” (en Ídem., p. 380).
12. “Poesía canaria” (1976), p. 339.
13. “Hablando con Díez del Corral” (1928), p. 191.
14. “El hombre en función del paisaje” (1930), p. 201.
15. “El hombre en función del paisaje”, p. 208. García Cabrera muestra y argumenta en varias ocasiones su rechazo de la poesía anterior: “La nueva sensibilidad (...) excluye a la anterior por ésta haberse alejado e la primitiva entraña popular, confeccionándose un regionalismo de conceptos estrechos y de formas decadentes” (“Dos sensibilidades”, 1930, p. 212). A la hora de calificarla, la llamará incluso “poesía desmedrada, vacua e insulsa” (“Poesía en el siglo XIX tinerfeño”, p. 279) y, en el momento de declarar sus carencias, se lamenta sobre todo de la ausencia del mar en la tradición lírica de Tenerife (en Ídem).
16. “El hombre en función del paisaje”, pp. 208-209.
17. “Dos sensibilidades” (1930), p. 211.
18. Ídem., p. 212.
19. “Se dice que a un siglo preocupado por la Historia le sucede otro enamorado de la Geografía. Siglo XIX, eminentemente histórico. Por tanto, amigo del subjetivismo. Por tanto, desordenado. Como reacción, el XX, eminentemente geográfico. Por tanto, amigo del objetivismo. Y por tanto, anhelante de orden que es construcción. He aquí ya el camino central: exaltación del suelo nativo (...) este criterio geográfico es base de todas mis ideas” (“Notas para una estructuración de las islas” [1930], p. 218).
20. “Regionalismo y Universalismo” (1930), p. 213.
21. “A nosotros, por nuestra geografía y manera des sentir, nos es más asequible ir directamente a lo universal, sin la escala intermedia —cada vez más difícil— de la fusión nacional” (“Regionalismo y Universalismo [1930], p. 214). Su conciencia de nuestra singularidad geográfica frente al resto del territorio español se refleja también en su desconfianza al modelo de “autonomía regional”, que el doctor Marañón actualiza en su pregunta ¿Centralismo o autonomía?, modelo que “no tiene aplicación a nosotros en la forma por él planteada, aun cuando sí la tenga para las demás provincias españolas”, y que en las islas resolvería el problema político, pero no el económico, porque “Canarias pertenece políticamente a España, geográficamente a África y económicamente al extranjero” (“Notas para una estructuración de las islas [1930], pp. 219-220).
22. Así señalará que “La generación actual ha sido fiel a su época, recogiendo las variaciones europeas de la literatura y aclimatándolas a nuestro perfil característico, como región, y a las modalidades del temperamento del sujeto operante que las tratara” (“Poetas atlánticos 1: Julio Antonio de Rosa” [1933], p. 244).
23. “Paisaje de isla. Estudio del día gris” (1935), p. 371. En otro lugar dirá: “Está aún por hacer una crítica de los valores poéticos que, frente al mar y en el tobogán de la isla, incorporaron el sentimiento de las nuevas tendencias de arte a la tradición lírica del Archipiélago” (“Poetas atlánticos 1: Julio Antonio de Rosa” [1933], p. 243).
24. “Poesía Canaria” (1976), p. 338.
25. “Tradición europea de la poesía de Canarias” (s.f.) p. 342.
26. Ídem.
27. En Leoncio Rodríguez, director de este periódico, y que como escritor perteneció a la escuela regionalista de La Laguna, García Cabrera aprecia, por ejemplo, que “a pesar de su regionalismo, no habitaba un pueblerino”, y que algunas de sus acciones lograron atenuar el “tono decimonónico” de La Prensa: “El asentar su periódico en Santa Cruz (...) trajo más tarde la consecuencia de asomarse al exterior de nuestra isla, iniciándose entonces en las letras y en sus páginas la corriente cosmopolita, que es a lo más que puede llegar un hombre de tierra adentro, preparando así la coyuntura para reanudar una tradición de universalidad que había sido considerada como de menor importancia” (“Don Leoncio Rodríguez, desde otra generación” [1955], p. 374).
28. “Expresión de G.A. (Gaceta de Arte). El doctor Dominik Josef Wölfel en Tenerife” (1932), p. 369.
29. Ídem.

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