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Agustín Espinosa

AGUSTÍN ESPINOSA: LANCELOT 28º-7º


Algunas divagaciones espinosas: Lancelot 28˚-7˚"
La cultura vanguardista en Canarias. Reflexiones sobre la obra de Agustín Espinosa (Antonio Becerra Bolaños y Domingo Fernández Agis, coords.), Granada, Proyecto Sur Ediciones, 2000, pp. 53-71.


Por ALICIA LLARENA

1. DIVAGACIONES PRELIMINARES

Cuando me solicitaron este texto sobre Agustín Espinosa tardé tiempo en decidir sus contenidos. Tardé tanto, en realidad, que asediada por la urgencia de entregar sin más demoras un posible título, me vi obligada a improvisarlo. Busqué entonces algún juego de palabras que me mantuviera libre de expectativas y compromisos, palabras que no me obligaran a tomar partido en una dirección concreta, ni a delimitar las intenciones de mi acercamiento al singular escritor canario. Fue así como surgieron estas "divagaciones espinosas", y así también como me encontré, de pronto, ante una dificultad mucho mayor: no calculé las consecuencias de este título, ni su probable capacidad para despertar curiosidad en quien lo lea, ni recordé tampoco que una cuestión espinosa —esto es, controvertida, complicada, peliaguda, — por el mero hecho de serlo, está predestinada a llamar la atención.

Por varias razones, he de advertir que no hay en estas líneas ninguna predisposición a la controversia, aunque sería fácil, dada la factura contradictoria y vanguardista de Agustín Espinosa: bastaría con aludir al escándalo público que originó la publicación de Crimen en 1934, a la censura y hasta la quema de sus volúmenes, como en los mejores tiempos de la Inquisición, o a la represión tormentosa que sufrió el escritor, y que contribuyó en gran medida a su dolorosa enfermedad y su temprana muerte, por no hablar ya de su confusa orientación política en los últimos años de su vida. Muchos resabios de escritor maldito, por decirlo de algún modo, concurren en su biografía, y en su propia obra, como para deslizarme en estas divagaciones espinosas hacia la mitificación de nuestro autor, en medio de fuertes tintes de tragedia, modernidad, y vanguardia. Sería un lugar común, en fin, esbozar una estampa heroica de Agustín Espinosa, y dotarlo de ese halo de rebeldía y fascinación que tienen, en general, los grandes escritores vanguardistas desde Las flores del mal.

Que sea sencillo caer en esas tentaciones tiene en este caso un plus de atractivo: porque todo lo que se diga para enaltecer el brillo intelectual de Espinosa será poco en tanto no se restituya su obra en el conjunto de los grandes escritores de la vanguardia española. Para decirlo en otros términos, a Espinosa le hace falta todavía —como a los grandes olvidados de la historia literaria— una buena estrategia de difusión, una campaña de prestigio que pueda integrarlo en el canon de la literatura vanguardista no ya canaria —ahí está instalado por derecho propio desde hace tiempo—, sino española, y más allá, hispánica. Teniendo en cuenta que en las últimas décadas la cuestión del canon, —su discusión, su relectura, sus redefiniciones— ha abierto las puertas a la periferia (no sé si con la voluntad de legitimarla, o simplemente de airearse) quizás sea el momento de insistir en la que parece, a simple vista, una lejana reivindicación de estas islas: la participación activa en los manuales, historias, y antologías de la literatura en nuestro país. Pero, aún quizás siendo un momento idóneo para presentar ante el centro productos artísticos periféricos, de una incuestionable calidad, que por el mero hecho de ser "nuevos" puedan encandilar o rejuvenecer a editores, lectores y críticos, no es necesario, sobre todo en el caso que aquí nos ocupa, acudir a los resabidos tópicos del escritor maldito, del postergado, del omitido, porque eso sería, a estas alturas, predisponer la lectura de Espinosa; más grave aún, sobreponer los motivos perturbadores de su obra y de su biografía al papel primordial que juegan sus textos en el entorno de la literatura contemporánea. Sobran además estas cuestiones porque desde 1986, fecha en que José Miguel Pérez Corrales publicó los excelentes volúmenes de Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño, con la más completa y rigurosa información sobre toda su vida y su obra, así como la suma de sus textos dispersos, estableciendo las múltiples y ricas conexiones del escritor con la literatura española y europea de su época, especialmente con el movimiento surrealista, y situando a Crimen, por ejemplo, como la primera novela española del movimiento, la más vehemente en su práctica textual, no hace falta demostrar casi nada sobre la talla intelectual del tinerfeño. Quien quiera tener un panorama fidedigno de la vanguardia española, no puede prescindir de Espinosa (y aún de sus contemporáneos insulares) [i], sobre todo si quiere hacerlo con honestidad intelectual, actitud que a la vista de recientes antología de la prosa de vanguardia en nuestro país, no parece consolidarse.

No puede esgrimirse ya el argumento de que el escritor es un desconocido —Pérez Corrales, sobre todo, se encargó copiosamente de iluminar su talento—, ni que sus obras no sean accesibles desde que se reeditó por vez primera su novela en 1974. La recuperación de Espinosa es casi completa en estos días, aunque no suceda igual —flagrante vacío— con su inclusión en el canon de la vanguardia española, su conocimiento a escala nacional, la referencia de Crimen como libro fundamental del surrealismo hispánico. Cuando Domingo Pérez Minik escribió su célebre ensayo Facción española surrealista de Tenerife (Barcelona, Tusquets,1975), éstas fueron sus primeras observaciones:

"Lo peor que tiene este libro es que sólo va a servir para enmendar una injusticia: el silencio que se ha producido a lo largo de más de treinta años alrededor, dentro y fuera, del movimiento literario surrealista de Tenerife. Se trata de una injusticia española, una de tantas. Los extranjeros consideraron esta actividad cultural de la isla con mayor estimación, una indiscutible simpatía y un atinado enjuiciamiento".

El contexto histórico en el que fueron escritas estas palabras nos permiten comprender ese silencio del que hablan: sólo había transcurrido un año de la reedición de Crimen, después de los cuarenta que pasó la novela entre la prohibición, el olvido y el ostracismo; y además carecíamos —dentro y fuera de las islas— del conocimiento globalizador que sobre su obra nos proporcionarían, años más tarde, las publicaciones sobre Espinosa [ii]. Ahora, en cambio, se cumple un cuarto de siglo desde esta observación del crítico, y no hará falta subrayar la todavía desgraciada pertinencia y actualidad de su testimonio.

2. DIVAGACIONES RECURRENTES

Una vez señalada la escasa necesidad que existe hoy en día de demostrar los valores literarios del escritor, ya suficientemente contrastados, a pesar de su exclusión entre los nombres relevantes de la vanguardia española, me interesa enfocar ahora el objetivo hacia los textos del escritor. De nuevo, una elección de perspectivas: ¿Hablaré de Crimen y su sangrante motivo pasional, común entre grandes innovadores de su tiempo: Moreno Villa, Gómez de la Serna, Valle-Inclán, Tristan Tzara, Sade, Lautréamont? ¿De la unidad del libro, de su entramado de correspondencias en una estructura aparentemente caótica: la gran diferencia, por cierto, con respecto a la otra gran obra en prosa del surrealismo español La flor de Californía, fragmentada en relatos que no guardan relación entre sí? [iii] ¿O acaso de la identidad convulsiva de su narrador, sus coqueteos con el delirio y la locura, su práctica personal de la surrealidad? ¿Del humor, de los sueños, de ese erotismo intenso "necrófilo, aliado a la muerte, [que] supera al de cualquier texto vanguardista español"? [iv] ¿Del fetichismo, la masturbación, el adulterio, la impotencia y otras tantas incidencias sexuales, con toda su energía y su violencia, que se dan cita en el texto? ¿Del amor loco? ¿De la riqueza lírica, imaginativa y desbordante de su prosa? ¿De algunos de sus episodios inolvidables, como "La mano muerta" o el "Epílogo en la isla de las maldiciones"? ¿Del proyecto surrealista y su expresión en las páginas de Crimen? ¿De su riqueza expresiva?

Todas estas cuestiones —interesantes, no cabe duda—, ya han sido abordadas reiteradamente por los críticos del escritor canario, de modo que no es preciso reincidir en ellas. También sobra, en este caso, dejarme llevar por mi antigua veneración al movimiento bretoniano, y ejercer el proselitismo a costa de Espinosa, para insistir, una vez más, en ese objetivo precioso del Surrealismo: encontrar el camino de regreso a la totalidad, esgrimir la irracionalidad para encararse abiertamente a la lógica, en un intento por reunir y religar los enajenados fragmentos del ser humano. Restituir, en definitiva, esos océanos profundos del sueño, del deseo, del inconsciente, y legitimar su peso específico en la atávica aspiración hacia la integridad. Tanto se ha escrito sobre el movimiento surrealista, y tan bien se ha escrito sobre Crimen, que temo ser recurrente y no añadir otra cosa que mis propias emociones, y mi admiración personal respecto a ambos temas. Para no privarme completamente de esta última posibilidad, sin embargo, confesaré que siempre me fascinó el rabioso romanticismo de l'amor fou, su visionaria conciencia de la pasión total, el camino más corto para experimentar en carne propia los latidos inmensos de la surrealidad, y el más directo para comprobar cómo se anulan las diferencias, los prejuicios, las convenciones, bajo el influjo del que fue a la postre el gran tema del movimiento. Desde este impulso amoroso irracional, delirante, y por lo tanto auténtico, surge no sólo Crimen, sino también el extenso poema de Espinosa "Oda a María Ana, Primer Premio de axilas sin depilar de 1930", donde las vellosas cavidades pierden su connotación común para convertirse en oasis donde beber, con exaltación, la esencia de María Ana:

Con el hueco rosa y caoba de tus axilas sin depilar, María Ana, haré el nido blanco donde mi lengua empolle sus horas más claras.
—Cada vello, y aun cada fragmento de vello, de tus axilas, María
Ana, sabe un vocabulario nuevo que enseñar a mi sexo casi analfabeto frente a la sabiduría de 489 vellos de cinco años.
(...)
Al borde de tus dos fuentes negras se asomarán todos los nuevos hombre de Europa.
Beberán, únicamente, los que deban beber: los iniciados en la caricia indeclinable; los verdaderos catadores de axilas sin depilar.
Para éstos, manosearás picos de estrellas y lomos de nubes, María
Ana.

El amor loco no hace distinciones porque lo corporal es sólo el precioso vaso comunicante: "lo corporal conecta con el fondo entrañable; con el centro vivificador, con lo medular, con lo genésico; lo corporal posibilita la regresión regeneradora. Lo corporal se cosmifica, la introyección hacia lo visceral puede volverse vía mística" [v], y así como una mano (la mano muerta de Crimen) o unas axilas, condensan y representan al objeto amado, este rescate poético de lo vulgar dota a la totalidad del cuerpo, y a sus distintas materias, de trascendencia y prestigio: es la reconciliación entre cuerpo y espíritu. Entre los versos de Neruda, por cierto, tengo por favoritos desde hace casi veinte años, aquellos en los que toda la desolación de un abandono, la soledad inmensa, el vacío que queda en una cas

después de una ruptura, hacen del acto de orinar el germen de una infinita melancolía (cuando se echa de menos con esta intensidad ¿quién no lo añora absolutamente todo?):

Cuánta sombra de la que hay en mi alma daría por recobrarte,
y qué amenazadores me parecen los nombres de los meses,
y la palabra invierno que sonido de tambor lúgubre tiene.
(...)
Daría este viento de mar gigante por tu brusca respiración.
Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el fondo de la casa,
como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina, obstinada,
cuántas veces entregaría este coro de sombras que poseo.
[vi]

3. DIVAGACIONES NO TAN INSULARES: LANCELOT 28˚- 7˚

Que las mieles del Surrealismo calaron hondo en Espinosa quedó reflejado para la historia literaria en la famosa anécdota de Domingo Pérez Minik a propósito del debate interno que se suscitó entre los miembros de Gaceta de Arte [vii]: cuenta que cuando junto a Eduardo Westerdahl deciden conservar la independencia de la revista con respecto al movimiento de Breton, renunciando a convertirse en el portavoz atlántico del Surrealismo, en favor de la apertura hacia todas las escuelas y experimentos de la modernidad europea (su característica más acusada) "nuestros queridos compañeros Pedro García Cabrera y Domingo López Torres, también apoyados por Agustín Espinosa, todos bien enraizados en los contenidos, formas y estructura de aquel arte, hubieran preferido siempre la colonización completa" [viii]. Y es que, como añade Pérez Minik, entre los escritores insulares, Agustín Espinosa fue siempre "el surrealista porque sí".

Y si es cierto que de esa ferviente adhesión suya al surrealismo emerge ese "libro que no es precisamente novela, aunque lo parece" —como él mismo define a Crimen— [ix], no es menos cierto que de afanes vanguardistas, con el añadido de otros ingredientes —tan tradicionales como Lancelot, Alonso Quijano, Polifemo—, o radicalmente modernos —el cubismo, el cine—, había nacido antes ese texto raro, singular, y profundamente significativo en la tradición insular, como es Lancelot 28˚-7˚, el "libro que señala una hora nueva en la literatura de las Islas Canarias" [x]. En este libro, y en las profundas manifestaciones de su identidad cultural, queremos detenernos, para recordar la magnífica intuición de Agustín Espinosa con respecto a la fundación de lo que llama, con tanto acierto "un mundo poético", y más que eso, "una mitología conductora" [xi].

Publicado en Madrid por ediciones ALFA en 1929 (aunque algunos de sus fragmentos habían sido adelantados ya) el volumen se presenta, según reza en el subtítulo, como la "guía integral de una isla Atlántica", y desde las primeras páginas anuncia sus jugosas intenciones, y su ambicioso programa no tanto estético como ideológico e identitario. "Lanzarote —dice— ha sido explicado de manera anecdótica, inafectiva", tratamiento del espacio insular cuyas limitaciones y carencias el escritor conoce a la perfección; bien sabe que

"la música que salve a un pueblo, a un astro o a una isla, no será nunca música de esta clase. Sino música integral. Sino la creación de una mitología. De un clima poético donde cada pedazo de pueblo, astro o isla, pueda sentarse a repasar heroicidades. Sino aquella literatura que imponga su módulo vivo sobre la tierra inédita. No ha sido de otro modo cómo el mundo ha visto, durante siglos, la India que creó Camoens; o la Grecia que fabricó Homero; o la Roma que hizo Virgilio; o la América que edificó Ercilla; o la España que inventaron nuestros romances viejos.
Una tierra sin
tradición fuerte, sin atmósfera poética, sufre la amenaza de un difumino fatal...
Lo que yo he buscado realizar, sobre todo, ha sido esto:
un mundo poético; una mitología conductora. Mi intento es el de crear un Lanzarote nuevo. Un Lanzarote inventado por mí. Siguiendo la tradición más ancha de la literatura universal. Por eso sustituyo un Lanzarote que hoy ya nada dice, que ha perdido su sentimiento efectivo, por Lancelot (...) Sustituyo una palabra —Lanzarote— ya sin sentido por otra llena aún de alto sentimiento de heroicidad (...) Sustituyo lo concreto por lo abstracto. El molde, por el módulo. Lo entero, por lo íntegro. El objeto, por su esquema. El sujeto, por su esencia. La isla, por su mapa poético. Culto. Construyo la geografía integral de Lanzarote". [xii]

Sólo en estas dos primeras páginas (las que inician "Lancelot y Lanzarote", primer capítulo de libro) Espinosa ha convocado ya tantas y tan profundas cuestiones, que valdría la pena detenerse en ellas para desmenuzar su trascendente mensaje literario. Anticipo que en el centro de ese mensaje, y en el centro de mis propias divagaciones, destacaré especialmente la genial intuición de Agustín Espinosa, al percatarse de la rica y múltiple capacidad del espacio literario: su poder mitificador, su habilidad sintetizadora, su facultad para erigirse en la piedra de la identidad nacional, y su fuerza potencial para proyectarse en el imaginario universal, amplificando sus contenidos, y alumbrando con la singularidad de lo propio, lo distinto, nuevas dimensiones para la ficción y la realidad [xiii].

Pero vayamos por partes; nos interesa, en primer lugar, apuntar que Espinosa conoce perfectamente el poder del espacio literario como motor de la identidad nacional, y también que es el espacio una constante protagónica en los grandes episodios de la literatura universal, porque las fundaciones espaciales no son tanto las piedras y trazados cartográficos que concurren en el alzamiento de pueblos y de ciudades, sino aquellos referentes literarios, aquellos símbolos culturales, con que la tradición ha ido dotando a un espacio de un aura mítica, de una individualizada personalidad. Que es el arte, en otras palabras, el que impone un modo de percibir el espacio, el que imprime su hechura poética a la realidad, es lo que anuncia Espinosa cuando señala con acierto que conocemos la India por Camoens, a Grecia por Homero, a Roma por Virgilio, a América por Ercilla, así como —añadiremos nosotros— al caribe colombiano por García Márquez, a Buenos Aires por Borges o Manuel Mujica Lainez, y así hasta el infinito.

He aquí la radical universalidad del intento de Espinosa: hacer del espacio regional —la isla de Lanzarote— una fundación artística, moderna ("siguiendo la tradición más ancha de la literatura universal"), y capaz de establecerse, por consiguiente, como un punto de referencia en la tradición de nuestra identidad cultural [xiv]. A propósito de la modernidad de Lancelot, no hay que olvidarse de que, en el fuerte proceso de deshumanización artística desde principios de siglo, el debate sobre arte y naturaleza confirió al primero la capacidad de transformar la realidad, e incluso la potestad para crear, él mismo, su propia naturaleza (el manifiesto creacionista de Huidobro, "Non Serviam", es el ejemplo más directo) y, sobre todo, otorgó al arte la autoridad para establecer, desde entonces, las pautas de la percepción del mundo. Sobre esa confrontación apasionada entre arte y naturaleza escribió Oscar Wilde unas espléndidas páginas en "La decadencia de la mentira", palabras que resumen de algún modo las intenciones de Espinosa, y que nos permiten valorar en su justa medida la modernidad de su propuesta:

"¿A quién sino a los impresionistas —escribe Wilde— debemos esas maravillosas nieblas parduscas que rastrean por nuestras calles de Londres, esfumando la luz de los faroles y convirtiendo las casas en sombras monstruosas? ¿A quién sino a ellos y a sus maestros somos deudores de esas deliciosas brumas plateadas que se ciernen sobre el río? ... El cambio extraordinario que ha tenido lugar en el clima de Londres durante los últimos diez años se debe por entero a una escuela artística. Sí, sonríe, sonríe... Pero considera la materia desde un punto de vista científico y metafísico, y verás que tengo razón. (...) la naturaleza no es la madre suprema que nos ha engendrado; es nuestra creación; En nuestro espíritu es donde se anima y cobra vida. Las cosas son porque las vemos, y lo que vemos, y cómo lo vemos, depende de las artes que nos han influenciado. (...) En la actualidad la gente ve nieblas no porque haya tales nieblas, sino porque los poetas y los pintores le han enseñado la misteriosa belleza de sus efectos. Es muy posible que desde hace siglos haya habido nieblas en Londres. Sí, seguramente las ha habido. Pero nadie las veía, y de ahí que nada sepamos de su existencia en aquellos tiempos. Hasta que el Arte las inventó, puede decirse que no empezaron a existir" [xv].

Siguiendo la estela de estas palabras, podría decirse que Espinosa asume, conociendo de antemano el alcance de su proyecto —y la necesidad que el espacio insular tenía de él— esa función demiúrgica que concede al artista la posibilidad de crear un "
mundo poético", un "clima poético", y por lo tanto la "creación de una mitología", de una "mitología conductora", palabras todas que él mismo elige como pórtico de su libro. Confía nuestro escritor, en fin, en que su nueva percepción de Lanzarote no sólo sea una imagen lírica de la isla —hecho de por sí ya relevante—, sino que inicie conscientemente la percepción afectiva de toda su geografía. Es preciso sustituir para ello "La isla, por su mapa poético", y corregir abiertamente esas otras geografías que le precedieron, geografías "inafectivas", ante las que Espinosa escribe su "guía integral de Lanzarote", la que "pudiera hacer olvidar al lector la desapacible literatura precedente" (91). Nótese que, tal como sus palabras indican, una guía integral debe ser la suma de lo real y de lo imaginario, de lo tradicional y de lo mítico, del costumbrismo y de lo subjetivo, de la lógica y de lo sentimental. Se trata, sobre todo, de sugerir una "atmósfera poética" que nos obligue en adelante a percibir la isla con los patrones simbólicos, con el modo de ver, que anuncian las páginas de Lancelot 28˚- 7˚.

De hecho, en el episodio "Tinajo o el bizantinismo", hay explícitas líneas sobre la influencia artística en la percepción espacial que el propio escritor tiene de la isla de Lanzarote: es el momento en que señala "Ante la iglesia parroquial de Tinajo, arte italiano, alemán o francés no valen. Es necesario pensar más al Este", y agrega más adelante, "Yo pienso en Rousseau y en las Montañas del Fuego: en Correggio y en los cielos de Lanzarote; en Puvis de Chavannes y en el puerto de Arrecife" (pp. 45-6). De la misma forma en que las tendencias creativas universales mediatizaron la percepción que Espinosa tendrá de la isla, haciéndola parecer ante sus ojos literaria y mítica, puede invertirse el proceso, de manera que la invención del espacio literario proyecte sus valores legendarios y artísticos sobre la realidad. Es esta fe en la fundación artística del espacio insular la que mueve la lúdica propuesta de Espinosa: convertir la isla en el museo del fabuloso Lancelot, punto de referencia que la dotaría de "un sentido. Un objeto para el devenir" (18), una épica dignidad cultural en el imaginario social y artístico:

"Una arqueología integral de Lanzarote no olvidaría el sepulcro de Lancelot. Cuando la Sociedad Pro Turismo de Lanzarote se dé cuenta de ese imperativo turístico, edificará el sarcófago de Lancelot que señalarán con mayúsculas las nuevas guías (...) sería ésta una bella lección de integralidad. Apuntadora de un cambio de ritmo en las guías futu

as. Que haría más largas las rutas oceánicas. Que detendría unas horas los ojos caudales de los viajeros del Atlántico (...) Se encontrará la casa donde murió Lancelot. Su escudo. Sus armas (...) Se hará el Museo Lancelot: la mesa en que comía (...) el peine de marfil y el rizo dorado (...) Se construirá la imagen la iglesia de San Lancelot (...) Tendrá su romería San Lancelot como la tiene hoy San Ginés. Será el mito auténtico (17-8).

Porque nuestra visión de la realidad "depende de las artes que nos han influenciado", como explicaba Wilde, y los pintores y poetas mediatizan nuestra percepción de las cosas, mostrándonos la "misteriosa belleza de sus efectos", es posible que los camellos, las palmeras, el viento y las salinas de Lanzarote, no sean los mismos después de leer con atención y deleite los breves pero intensos capítulos de esta "guía integral de una isla atlántica". Y por cierto, el cambio en la climatología de la isla, la larga ausencia del agua, la tranquila quietud de la lava, la transformación de su realidad social ¿tendrá algo que ver con Espinosa? Lo digo porque "En sus lecturas épicas, Lancelot dejó ir apagando las Montañas del Fuego. Hoy casi apagadas. Que apenas sirven ya para asador paradigmático de los turistas sin aspiraciones" (16).

4. DIVAGACIONES FINALES: LA HERENCIA ESPINOSA

Llegados a este punto, es el momento de reflexionar sobre la herencia espinosa de Lancelot 28˚-7˚, y entrar en sus páginas para ver cómo funda el escritor vanguardista el espacio insular, cómo delinea su clima poético a través de una mirada universal y moderna, y cómo siembra en su nueva geografía otras semillas perdurables. Antes, muy brevemente, sólo apuntar que en "Una traición y dos historias", la autoentrevista que el escritor se concedió a propósito de este libro, "isla" y "océano", "geografía" y "literatura", son las parejas de conceptos que Espinosa destaca especialmente, y en las cuales sitúa el origen del texto, la fuente de todas sus intenciones. Es posible entrever, ciertamente, que esa mezcla entre el territorio limitado de una "isla" y la inmensidad difusa de un "océano", o el maridaje entre la "geografía" (la realidad física) y la "literatura" (la realidad emocional), son los focos semánticos esenciales de la "guía integral" de Lanzarote, y que con un peso innegable actúan en los procesos con que Espinosa desarrolla esa jugosa combinación de paisaje y escritura.

Para establecer la cartografía imaginaria de Lanzarote, tres son los pilares espaciales en los que se apoya Espinosa: (1) de un lado, Lancelot 28˚-7˚ participa de esa evidencia universal que sabe que la relación entre hombre y espacio es significativa y determinante; (2) de otro, su lectura artística, lírica y mítica de Lanzarote, convierte al texto en una guía simbólica o imaginaria de la identidad insular; y (3) entre ambas cosas, el escritor plantea un tema clave en la definición de nuestra personalidad cultural: la ocupación geográfica de un espacio oceánico, atlántico, indefinido, donde las Islas Canarias buscan ansiosamente la pertenencia a la tierra firme de un continente.

De lo primero —la relación entre espacio y personaje— hay sonoros ejemplos en Lancelot 28˚-7˚: al héroe artúrico lo vemos "homerizando, mediterranizando, su isla" (15); y el cura de Tinajo, Tomás Romero, por su parte, "ha vivido desde tan temprano en la iglesia (...) que es ya como un auténtico aditamento eclesiástico. Su palabra, órgano. Su reír, campanario. Su sombrero, cúpula. Incensario su pipa. Tomás Romero tiene el aroma de su iglesia. Tiene su arquitectura. Un buen observador —apostilla Espinosa— hubiera presentido el bizantinismo de la iglesia de Tinajo después de una charla rumorosa con Tomás Romero" (45). Con el viento de Lanzarote, que es un "héroe estrictamente marino" (35), esta relación anímica, afectiva, orgánica entre espacio e individuo, cristaliza en una declaración cuyos contenidos sintetizan perfectamente esta idea: "En el heroísmo hay una relación hermética del héroe con el escenario de los hechos heroicos. Tiene cada héroe su escenario propio, único. Fuera de él, tropieza en cada piedra, choca contra cada nube baja" (34). La destreza del viento de Lanzarote, su fuerza gloriosa, sus modulaciones legendarias, dependen de su escenario. Uno y otro son consustanciales, pero es Espinosa quien los hermana en un clima poético en el que ambos adquieren fosforescencias míticas.

En cuanto a lo segundo —la construcción de una guía integral de Lanzarote, que resulta convertirse finalmente en una compendio simbólico de la identidad insular— destaca en Espinosa la capacidad para sintetizar con maestría aquellos elementos del paisaje que, con parquedad estilística aparente, pero intensidad simbólica contrastable, van a erigirse en el texto portadores del anima lanzaroteña. Baste leer las bellas páginas de lírico homenaje a las salinas, las dedicadas al viento, las geniales observaciones sobre el camello, o la presencia erguida de la palmera, para apreciar el trabajo estético del escritor sobre el paisaje de la isla y las consecuencias finales de su empresa.

Un caso extraordinario para advertir el ingenio de Espinosa a la hora de dignificar, mitificar, y estetizar poéticamente la isla de Lanzarote, es su soberbio "Elogio del camello con arado" (21). No es éste desde luego el animal más hermoso de la tierra, no es ave del paraíso ni delicado cisne, no es un animal poético, al contrario, "eres el más feo de todos los animales. Porque eres feo y porque en ti se nota más la desnudez que en ningún otro", pero sólo hasta el momento en que Espinosa, con su mirada artística, descubre su "arte inédito", sus "andares despaciosos de coronel retirado", sus "gestos de incomprendido", su capacidad para arrastrar el arado "garbosamente sobre la tierra plana de Lanzarote como sobre las alfombras de una gran recepción consular. Con una gracia tan triste que únicamente Charlot podría llamarte su maestro". El camello es en Lancelot 28˚-el "gran actor de la estepa", estrella aún desconocida en el mundo del celuloide: "Si tú fueras a Nueva York —camello, con arado, de Lanzarote— encontrarías el empresario para tus películas. Trabajarías con Pamplinas y con Mary Pikford, con Charles Chaplin y con Harold. Y tendrías tu público infantil que te aplaudiría sonoramente cuando ganaras batallas y tomaras castillos con tu gran sable de madera". Fijémonos bien en la grandeza de este episodio: el arte, que tiene como objetivo desvelar la sustancia lírica de la realidad, enseñarnos la magia que anida en lo común, y que puede percibir esa sustancia poética en el horror de lo feo y de lo vulgar, nos invita aquí a celebrar la "ganancia psíquica de la poesía", el instrumento artístico que convierte "el más insidioso de los automatismos, el automatismo del lenguaje", en una nueva fundación, en una fundación inédita, en una mirada original del mundo, porque "la imaginación se sitúa en el margen donde precisamente la función de lo irreal viene a seducir o a inquietar —siempre a despertar— al ser dormido en su automatismo" [xvi]. Es esto lo que Agustín Espinosa busca en Lancelot 28˚-7˚: que su visión afectiva, poética y mítica de la isla nos despierte una nueva percepción de su paisaje, despojarnos de la mirada autómata para convertirnos en espectadores regocijados —como él— de su geografía y de sus símbolos. En la infinita capacidad creativa del ser humano, lo irreal está llamado a cumplir funciones sin las cuales es imposible ampliar la realidad, nutrirla de sentido, encontrar el ángulo desde el cual nuestra mirada se acostumbre a destacar su originalidad y su brillo; y así la irrealidad del cine, en este caso, le descubre a Espinosa en la apariencia vulgar del camello su arte inédito, sus fogonazosde materia artística.

La misma transformación estética opera en otros elementos decisivos que conforman la identidad del paisaje de la isla. El viento, por ejemplo, es "un gran cazador de retórica", que en unas "vacaciones saharianas" aprendió "a jugar maravillosamente con las arenas", hasta formar las dunas tan particulares de su geografía, e inició el entrenamiento para el "gran raid
extraordinario Africa-Lanzarote", para acometer con su "gran salto atlético", en la "pista veraniega" y esas oceánica entre África y Canarias, la formación de la calima (nuestro fenómeno meteorológico más diferenciador) [xvii]. Las salinas, esas "formas extraordinarias, irregulares, que no han estudiado aún los geómetras", y espectáculo paisajístico tan exclusivo de la isla, reciben asimismo un homenaje lírico que de repente, además de advertir la riqueza poética de sus líneas, les confiere otras cualidades artística, capaces de confundir geografías tan dispares como el Norte y el Sur: las Salinas de Janubio, dice Espinosa "Construyen el mismo paisaje nevado de los carros con sal, de las ermitas, de los cementerios, de las cisternas de Lanzarote. De las falsas postales lapónicas de Navidad". Y añadirá después, "Parecen entonces carros del Norte y no carros del Sur (...) Pasan los carros que llevan la sal por los caminos de Lanzarote (...) Diciendo un aire ruso que tiene su paisaje propio al rozar el área bizantina de Tinajo" [xviii]. Los conocidos espacios naturales de Lanzarote, tan singularizadores de su geografía como la Cueva de los Verdes, o los Jameos del Agua, reciben también su bautizo mítico, poético, y se presentan en el texto como olvidados subterráneos que fueron diseñados en su día por el mismísimo Lancelot: "Sobre los planos de Bretaña se construyeron, bajo su mirada bretona, los laberintos subterráneos —hoy casi desaparecidos— de los Verdes y el Agua" (13). Súmense, en fin, a estos elementos representativos de Lanzarote que hemos descrito hasta aquí, otros tan importantes en la constitución de su identidad geográfica como los que encuentran su clima poético en las páginas del "Elogio de la palmera con viento" (39) o el "Elogio de la cisterna con sol" (59), y obtendremos el mapa simbólico de una isla para la que Agustín Espinosa fundó, desde entonces, motivos perdurables de su identidad.

Ahora bien, como quiera que el deseo del escritor fue elaborar una "guía integral" de Lanzarote, los elementos del paisaje no son los únicos que participan en el libro. No olvidemos que Lancelot 28º-7º, en su discurso original e híbrido, establece un diálogo intertextual con importantes referentes de nuestra tradición literaria, llámense Viera y Clavijo, nuestros romances, Clavijo y Fajardo, o Valbuena Prat. "Esta vocación simultaneista —escribe Nilo Palenzuela— que coloca poesía y prosa, erudición y ensayo, en un mismo espacio de escritura ha permitido que pasemos con frecuencia sobre sus signos sin atisbar uno de sus aspectos esenciales: cómo actualiza la tradición literaria, la desplaza y la varía (...) no sólo se funden crítica y poesía, sino que también la abolición de las barreras temporales muestra al texto como un espacio dialógico. Espinosa (...) no ignora que la iluminación de Lanzarote viene dada también por voces antiguas" [xix]. Y en efecto, en la definición de una identidad, el espacio pierde sus meras connotaciones geográficas para convertirse en un concepto mucho más amplio, territorio donde serán tan decisivos los elementos del paisaje como los que aportan su tradición artística, literaria y cultural. Por eso, en la fundación de Lancelot 28º-7º, no faltarán junto a salinas, camellos y palmeras, las inc

usiones de esas "voces antiguas" , pilares básicos de nuestra evolución espiritual, ecos determinantes en la percepción de las islas, ingredientes que merecen un capítulo aparte y que, por su particular naturaleza, desbordan el cometido de este trabajo.

Reservamos, en cambio, estas últimas páginas, para esbozar algunas reflexiones sobre el tercero de los procesos espaciales que lleva a cabo Agustín Espinosa en Lancelot 28º-7º , la herencia que nos dejan las palabras que aluden a nuestra situación geográfica, ese lugar indefinido y oceánico que estimula en las islas la interrogación por la identidad. Dice Espinosa en la primera página del libro que Lanzarote es una "isla potra", "Un pedazo —insularizado— de África. Una avanzada marroquí. Tiene la forma de un caballo marino en actitud de saltar un obstáculo (...) El caballo Lanzarote mira hacia África. Su cabeza la adelanta sobre el obstáculo azul que de la meta africana le separa" (5). Y precisa más adelante que es una "Oficina de África", un "Sabañón endémico del Atlántico" (63); "que una tradición y un viento africanos mandaban en Arrecife sobre todo" (87). Amén de la hermosa definición del mar como "el obstáculo azul", que se suma a esa larga tradición de imágenes del aislamiento insular, de las cuales él mismo es partícipe en otras ocasiones (recordemos su ya célebre sentencia "Yo. El hijastro de la isla. El aislado") [xx], destaca en su original visión de Lanzarote esa también atávica sensación de no pertenencia. La isla no está en sí misma: sus dos patas delanteras viven lejos de la tierra, esperando el salto hacia la tierra firme; la isla no es ella misma: es sólo un pedazo de África, una protuberancia del océano, un desprendimiento del continente.

Aislamiento y vacío se confabulan, pues, en la identidad de Lanzarote, y por extensión se añaden a esa galería de conceptos e imágenes que forman parte de la metafísica insular: si no somos ¿quiénes somos? Y si queremos ser ¿qué ser? (¿Aditamentos políticos de España? ¿Cómplices coloniales de Hispanoamérica? ¿Bebedores de Occidente y sus tradiciones? ¿La duna que completa la geografía de África?). Y todavía más, si al fin elegimos ser ¿en qué medida el compromiso? ¿En qué proporciones África, España, Europa o Hispanoamérica? Y en medio de tales interrogantes ¿en qué medida nosotros? ¿qué haremos con lo que nos otorga de propio y particular esta situación indefinida como el océano, plural como el mestizaje, rica como la diversidad?

Deberíamos enfatizar a este respecto que en el proyecto universalista de los vanguardistas canarios "el universalismo pretende una gravitación del arte en torno a las islas" [xxi], y que la intersección entre el ser insular y el ser universal fue un propósito explícito en el pensamiento de Agustín Espinosa. Paradójicamente, en el momento en que se toma conciencia del aislamiento y del vacío, el instante en que se cruzan la isla y el universo, las imágenes felices empiezan a aflorar: no sólo hablamos de la evidente universalidad de Lancelot 28º-7º desde un plano literario (esa lectura de la isla siguiendo la clásica y moderna tradición universal). Nos referimos sobre todo a ese acto que transforma el aislamiento en la puerta de entrada a la totalidad del universo, y que convierte al vacío en un instinto infinito de universalidad. Lo vemos en el perfil biográfico y literario de Agustín Espinosa (su atento conocimiento de la tradición y de la última hora literaria), y lo vemos en su mítico personaje: "En su isla africana, leyó Lancelot anchos libros de viejas aventuras" (15), "el a-isla-miento le hizo lector atropellado de Virgilio y de Homero; de Lucano y de Apolonio de Rodas" (13). Ese encuentro con la escritura universal, en medio de la "monotonía atlántica", fue la llave para operar en el espacio una transformación a su medida, y cuando homerizaba la isla, cuando mediterranizaba el paisaje, "cuando Lancelot septentrionalizaba su isla, la alejaba de África" (84).

No equivoquemos entonces el sentido de la obra de Espinosa: aunque la sentencia más conocida de nuestro escritor sobre el aislamiento ("Yo. El hijastro de la isla. El aislado") prevalece entre aquellos que enfatizan el lado oscuro de la realidad insular, no es éste el legado de su mensaje. Y aunque sea Lanzarote una "isla potra", un "pedazo —insularizado— de África", incluso un "sabañón endémico del Atlántico", el tratamiento poético, mitificador, que le otorga en su "guía integral", y su búsqueda consciente de esa "mitología conductora" que nos salve como pueblo, revela una profunda intuición de nuestra personalidad nacional, y de su aspiración a lo universal. Como un Lancelot de los tiempos modernos, como un héroe mítico sobre el escenario de la identidad insular, apunta soluciones considerables para su definición, y nos enseña a construirla, porque sabe que los pueblos condenados a cien años de soledad no sólo tienen una segunda oportunidad sobre la tierra. Tienen, sobre todo, la facultad de elegir su destino, la suerte de imaginarlo, el compromiso de edificar sus tradiciones, el deber de proyectar su herencia. Legado espinoso éste que nos deja Lancelot: enfrentarnos honestamente a nuestros fantasmas históricos, afectivos, lógicos, culturales y geográficos, para irradiar luego sus luminosas emanaciones en una nueva experiencia de la insularidad.


NOTAS:

[i] De los escritores surrealistas canarios, Emeterio Gutiérrez Albelo, Domingo López Torres, y el propio Agustín Espinosa, dirá Pérez Corrales: "No se da en el contexto peninsular un grupo de poetas que se acerque tan directamente al surrealismo francés, hasta el punto de que sus poemas y ensayos sólo pueden parangonarse, en España, con los textos de Buñuel y el primer Dalí, y La flor de Californía de Hinojosa" (Introducción a Crimen, ed. cit., p. 19). Para más información sobre la singularidad y la autenticidad del surrealismo isleño puede leerse, del mismo autor, "Panorama del surrealismo en Canarias", Jornada, 29 de enero de 1983 y la revista Syntaxis, n. 8-9, (1985).

[ii] Cuando se publica en 1986 el libro de Pérez Corrales (Agustín Espinosa, entre el mito y el sueño, Cabildo Insular de Gran Canaria, 2 vols.) Espinosa era aún un personaje oscuro: no se había escrito mucho sobre él, y casi toda su biografía —por no decir su obra, a excepción de la reedición de Crimen (Madrid, Taller de Ediciones JB, 1974)— permanecía inédita. La luminosa información que ofrecen los dos volúmenes de Pérez Corrales son imprescindibles piedras de toque de cualquier otra investigación sobre el escritor canario. Junto a este insuperable trabajo, y para tener una ajustada visión del escritor, pueden consultarse también la biografía escrita por Luis Alemany (
Agustín Espinosa. Historia de una contradicción, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Islas Canarias, 1994), la introducción del propio Pérez Corrales a la edición de Crimen, Tenerife, Interinsular Canaria, 1985) la de Manuel Almeida a la misma novela (Viceconsejería de Cultura y Deportes, Islas Canarias, 1990) la de Nilo Palenzuela a su edición de Lancelot 28˚ 7˚, (Tenerife, Interinsular Canaria, 1988). En todas estas ediciones pueden obtenerse asimismo las referencias bibliográficas más completas sobre el autor.

[iii] Así lo subraya acertadamente Pérez Corrales, "Introducción" a Crimen, ed. cit., p. 31.

[iv] Pérez Corrales, "Introducción" a Crimen, p. 41.

[v] Saúl Yurkievich [a propósito de Neruda] en A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias, Barcelona, Muchnik Editores, 1984, p. 51.

[vi] Pablo Neruda, "Tango del viudo", Residencia en la tierra, Barcelona, Seix-Barral, 1976, pp. 65-66.

[vii] La importancia de Gaceta de Arte en la vanguardia insular es incuestionable. Entre sus méritos, no sólo el de agrupar a los más lúcidos talentos de aquellas fechas, y el de convertir a las islas, durante unos años, en el escenario de la más radical y variada modernidad europea, sino también, como se recordará, su iniciativa y su intervención directa en la celebración de la famosa Exposición Internacional del Surrealismo en Santa Cruz de Tenerife, otorgando a Canarias un enorme protagonismo en el circuito internacional del movimiento, y la oportunidad de convivir directamente con André Bretón y Benjamin Péret durante su estancia en Tenerife. Del primero queda una huella indeleble: las encendidas páginas que Breton escribió como homenaje al paisaje isleño, después de su subida al Teide: "El castilo estrellado".

[viii] Pérez Minik en op. cit., p. 80

[ix] El Heraldo de Madrid, 30 de Octubre de 1930. La referencia está tomada de la Introducción de Miguel Pérez Corrales a su ed. cit. de Crimen, p. 24.

[x] Palabras de la entrevista que Agustín Espinosa se hizo a sí mismo, publicada con el título de "Una traición y dos historias", La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 17 de julio de 1980, aunque había sido escrita entre 1928 y 1930. El texto puede leerse en el volumen ya citado de Pérez Corrales (Agustín Espinosa: entre el mito y el sueño), así como en la edición de Lancelot 28-7 que manejamos, donde está incluida como apéndice.

[xi] Agustín Espinosa, Lancelot 28˚- 7˚, ed. cit., p. 10.

[xii] Lancelot 28˚ 7˚, ed. cit., pp. 9-10. En adelante, para evitar las llamadas a pie de página, se anotará junto a las citas del libro el número de página correspondiente a esta edición. El énfasis sobre el texto de Espinosa, en esta y en las siguientes citas, es nuestro de no indicarse lo contrario.

[xiii] Desde hace años desarrollo investigaciones sobre el espacio literario, especialmente en la literatura hispanoamericana, cuyas conclusiones pretendo reunir en un libro en curso. Muchas de las ideas esbozadas aquí han sido anticipadas, tanto desde una perspectiva teórica, como a través de análisis de textos y autores diversos, en numerosas publicaciones. Destaco para el interesado "El espacio narrativo o 'el lugar de la coherencia'" (tercera parte de Realismo Mágico y lo Real Maravilloso: una cuestión de verosimilitud, Maryland, Hispamérica, 1997), y "La ficción como psique de la historia: Misteriosa Buenos Aires, de Manuel Mujica Lainez", Río de la Plata (1991), pp. 249-257. En este último trabajo, precisamente, se destaca como origen del texto la necesidad de dotar a Buenos Aires de una mitología, cuestión reconocida por el escritor argentino como el origen de su libro y, desde luego, empresa muy semejante a la de Espinosa.

[xiv] Nilo Palenzuela ya apunta sobre Lancelot 28º-7º que Espinosa, "aún perteneciendo a un área periférica y marginal, puede avanzar hacia un encuentro inmediato con las aventuras artísticas europeas bajo parámetros absolutamente universales", "Introducción" a su ed. cit., p. xxxiii.

[xv] Oscar Wilde, "La decadencia de la mentira", Intenciones (tomado de Martín de Riquer y J. M. Valverde, Historia de la Literatura Universal, vol. 8, Barcelona, Planeta, 1986, pp. 246-247). El énfasis es nuestro.

[xvi] Gaston Bachelard, La poética del espacio, México, FCE, 1983, p. 27.

[xvii] "Biología del viento de Lanzarote", Lancelot 28º-7º, ed. cit., pp. 32-36.

[xviii] "Teoremas con, de, en, por, sin, sobre, tras las salinas", Lancelot 28º-7º, ed. cit., pp. 73-79.

[xix] Nilo Palenzuela, "Introducción" a Lancelot 28º-7º, ed. cit., pp. xxiii-xxv.

[xx] Agustín Espinosa, "Epílogo en la isla de las maldiciones, Crimen, ed. cit., p. 93.

[xxi] Nilo Palenzuela, "Introducción" a su ed. cit., de Lancelot-28º-7º, p. xxxi.

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