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AGUSTÍN ESPINOSA

AGUSTÍN ESPINOSA: CRIMEN


BREVE NOTICIA DE UN SURREALISTA ATLANTICO: AGUSTIN ESPINOSA

I. EL CONTEXTO: EL GRUPO SURREALISTA DE TENERIFE

Cuando Juan Larrea, en 1944, publicaba El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, no hacía sino refrendar ese múltiple y perpetuo "descubrimiento" en el que se encauza toda actitud surrealista. Invocaba, en su nombre, el sortilegio de un viaje transoceánico que resolvía, en América, su enorme continuidad. Fue la década de los 40 quien fijaría el exilio americano de Bretón, el éxodo de algunos compañeros suyos y la incorporación definitiva de algunos pintores y poetas de América. Ese lazo de iniciación y alumbramiento había sido prefigurado, sin embargo, con anterioridad: el viaje al Oeste ya era una experiencia en el ciclo brasileño de Péret, la estancia de Artaud y Breton en México, las expediciones etnográficas de Seligmann y Paalen, la permanencia de Michaux en Ecuador o la del mismo Larrea en Perú.

Pero esos viajes, o arraigos existenciales, habían contado, en el caso de Péret y de Breton, con una escala atlántica, intermedia, casi inevitable desde el viaje de Colón: en 1935, con motivo de la Exposición Surrealista celebrada en la isla de Tenerife (fragmento de la España insular con innumerables matices trópicos) André Breton, Jacqueline Lamba y Benjamin Péret son invitados a convivir, desde el 4 al 27 de mayo, con los surrealistas de las islas. La visita no fue una excepción de la modernidad isleña, ni un exotismo circunstancial: antes bien, fue rigurosamente calculada, urdida con el cuidado de quienes aspiraban a completar un lejano deseo.

Tres años antes, en 1932, Eduardo Westerdahl funda en Canarias la Gaceta de Arte, revista de rigurosa vanguardia que calmaba los instintos expansivos, el natural afán por conocer "lo otro" y con la que esperaban, los más inquietos intelectuales y artistas canarios, apagar la soledad insular. Por su parte, Gaceta de Arte revisaba, sin contemplaciones, los más radicales intentos de la vanguardia y la modernidad europea, estableciendo un puente de magnas consecuencias en el devenir cultural del archipiélago canario. Orientada al diálogo cosmopolita y renovador ("intentaba rebatir todo lo que pasaba en España y queríamos llegar a Madrid después de un recorrido por todas las capitales europeas, muy especiaelmente a través del arte, la literatura y la conducta" --dirá Pérez Minik--), colaboraron en ella distinguidas firmas de la modernidad europea, convirtiéndose también en el inevitable espejo de la actividad literaria y plástica de las Islas. La asociación de Gaceta de Arte a las únicas filas del Surrealismo no fue exclusiva. Pero sí es cierto que a su madura sombra crecerá, deprisa, la semilla del movimiento: los pintores Oscar Domínguez y Juan Ismael, así como Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres y Emeterio Gutiérrez Albelo, núcleo fundamental de la escritura isleña de esos años y redactores todos de la revista fundada por E. Westerdahl, alcanzan en su vital adhesión al Surrealismo lo mejor de su obra artística. Oscar Domínguez, que se incorpora al movimiento francés en 1934, alimentaba ya desde 1927 las relaciones estrechas con París, tras establecerse en la capital francesa.

Como curiosos e inquietos adivinadores de la intensidad del Surrealismo, Eduardo Wersterdahl y Oscar Domínguez programan con paciencia indeclinable la que iba a ser, en toda España, la primera de las exposiciones surrealistas internacionales celebradas en el país. El 11 de mayo de 1935, en el Ateneo de la capital tinerfeña, a las 7 de la tarde, abría sus puertas tan crucial acontecimiento. Crucial porque la Exposición Surrealista de Tenerife trajo consigo la visita y la amistad de Breton, Péret y Jacqueline, que se traduce pronto en una efervescente actividad: de ellos se oyeron directamente sus ideas en intervenciones públicas, en entrevistas o en conferencias; de ellos permamecen, aún, recuerdos imborrables, estelas rebeldes, luminosas y profundas: el Nº 2 del Bulletin International du Surréalisme incluirá un Manifiesto o Declaración Surrealista, firmado en la isla por Breton, Péret, y el núcleo fundamental del surrealismo canario. Quienes revisen, además, ciertas páginas del imprescindible L'amour fou de André Breton, encontrarán en ellas el homenaje textual a ese "surrealismo adánico, casi natural", del paisaje isleño: "Le château étoilé" ("El castillo estrellado") título con el que la escritura de Bretón respondió al hospedaje tinerfeño y que había sido previamente publicado en las revistas Sur, de Buenos Aires, y Minotaure, de París).

Dentro de este luminoso contexto de vanguardia surge la obra surrealista de uno de los más clarividentes y arriesgados escritores de la España insular: Agustín Espinosa.

II. EL AUTOR: AGUSTIN ESPINOSA (TENERIFE, 1897-1939)

Las mieles del Surrealismo calaron hondo en Espinosa. Cuando Westerdahl y Pérez Minik deciden conservar la independencia de Gaceta de Arte con respecto al movimiento, alimentando paralelamente la conexión con otras escuelas y experimentos de la modernidad europea y renunciando así a convertirse en portavoz atlántico de las únicas intenciones bretonianas, "nuestros queridos compañeros Pedro García Cabrera y Domingo López Torres, también apoyados por Agustín Espinosa, todos bien enraizados en los contenidos, formas y estructura de aquel arte, --recuerda Pérez Minik-- hubieran preferido siempre la colonización completa". Hasta tal punto se sabían entregados a esa sutil e intemporal revolución.

De entre los escritores insulares Agustín Espinosa fue siempre "el surrealista porque sí", el que asimila antes y lleva hacia lo lejos la rebelde intensidad de su actitud. Sus viajes por el territorio español y por París, su insaciable búsqueda y conocimiento de la novedad, prefiguran en él esa futura y casi genética aceptación del movimiento. Pero es en su obra donde advertimos, con claridad, el magnetismo de la extensísima región bretoniana. Y, más aún, en la escritura radical de Crimen (1934).

Este texto, "un libro que no es precisamente novela, aunque lo parece", como dijera su autor es, junto a La flor de Californía de Joaquín Hinojosa, la contribución más interesante de la prosa surrealista española al movimiento de Breton y la que convierte a Espinosa en uno de sus escritores más relevantes.

III. EL CRIMEN

Para profundizar en esta "novela" o "relato" surrealista, advertiremos su pulsión esencial: es la reiterada visión del crimen como una dulce y fatal resolución de emociones quien presta a la obra del surrealista una evidente unidad. Como antes Valle-Inclán, Gómez de la Serna, Tristan Tzara, Lautréamont o el mismo Sade, nuestro escritor reivindica los sutiles encantos de la crueldad, paladea en lo perverso los sabores del infierno, y asume sin asombro la ecuación amor igual a crimen: "Frente a todos los crímenes... ha permanecido mi crimen en su sitio propio de sensacional, único y gran asesinato pasional. De crimen tipo. De crimen de novela más que de crimen ocurrido", dice su personaje-ejecutor.

Pero no hay un solo crimen en el texto. Hay numerosos asesinatos, múltiples humores negros, deformaciones monstruosas, violentas y aniquilantes conductas sexuales cuya traducción última es siempre la sangre, la maldición, o la tragedia. Tales asesinatos, de desbordante lucidez verbal, acentuada sintaxis vanguardista e inevitable y surreal semántica, es el feroz resultado de un crescendo romántico que deriva en esa sentencia unánime del "amour fou", cuyas consecuencias, en cierto modo, eran previsibles: "Usted únicamente, Gustavo Adolfo Bécquer, novio de todas las muertas bonitas. Ningún otro que usted ha podido ser el inspirador de ese crimen", acusa sin piedad nuestro protagonista, convencido de que todo clímax tiene un insensato y perturbado origen.

Todo crimen es, además del inevitable trazo que cierra una anhelante posesión, la última respuesta del misterio, del enigma surrealista que se busca, esta vez, más allá del amor. Así sus espacios, sus diversas geografías oníricas, se formulan en la obra como fatales encrucijadas en que esa oscuridad final ha de resolverse. Abundan como escenarios predilectos las alcobas, los barrios de marinos recios con sus lógicos prostíbulos, la isla como privilegiado lugar de maldiciones, las esquinas con afilados vértices, los bancos si están solos, las calles largas y los callejones crueles, la ciudad-cementerio, el laberinto y un sinfín de innumerables y funestas cruces. Parecería que todo se concentra en Crimen para servirnos una dulce turbación emocional, paradójicamente cruel, de acuerdo con la más lógica de las coherencias surrealistas.

La vinculación de Agustín Espinosa al Surrealismo desborda con inquietante lucidez en esta obra. Su entrega a la curiosidad abismal de lo extremo se resuelve finalmente en un acto cuya violencia certifica, antes que nada, la "intensidad" de la conducta auténtica. Tal vez por ello, tras el crimen, aún es indispensable el contacto con "la mano muerta", título con que Espinosa bautiza el episodio siguiente:


Yo busco una mano desesperanzadamente. Imitada sin fortuna en mármoles, ceras y bronces. Una mano lívida, fría, yerta. Que descorra las cortinas de mi alcoba, que guíe mis deslucidos pasos, que quiebre en el aire, entre sus dedos dulces, saetas enemigas, que se apoye en mis peores horas sobre mis desvelados hombros.

Una mano pálida, fina y trágica. Una mano recién mutilada. Aún anillados sus dedos y rojas aún y espejeantes sus uñas. Una mano de novia que se ha querido hace ya mucho tiempo. Una mano que ha olvidado ya la caricia del guante. La que me cierre un día los ojos que no podrá la muerte cerrarme; ni mis amigos más fieles, ni mis padres, ni mis hijos, ni mis hermanos. Sino sólo tú, mano de muerta, errante; mano de mis sueños del alba, mano que espera, como una estrella de mi alma. mi cuerpo.

trella de mi alma, mi cuerpo.

Yo conozco una mano, pero no es ésa.

Yo conozco una tibia mano, una mano rosada y blanda. Para mis labios, para mis manos y para mi cuello. Para mis noches de amor, en torno a mi cabeza o sobre mi espalda.

Pero no es ésa.

Yo busco otra mano. Ala de mis pies. Apaciguadora de mis ansias. La que se apoye sobre mi hombro sólo y deshaga mis postreros quebrantos.

La que cierre mis ojos y vista mi cuerpo muerto y preceda mi entierro.

Una mano mutilada y única. Pálida, fría.

Una mano olvidada ya de que fue mano de amante.

Una mano angustiosamente blanca.

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